Elmar Lampson kommentiert seine Musik für 15 Solostreicher und gibt Einblicke in sein musikalisches Denken und Fühlen. Jeff und Tobias nehmen ein, zwei Fäden auf. Wie kann man Hochschulpräsident und Komponist sein? Wie können wir gute Erfahrungen mit ungewohnter, seltsamer, eben Neuer Musik machen?

Resonanz und Neue Musik. Elmar Lampson über das Hören:

"Die großen Wendepunkte der Musik des 20. Jahrhunderts, um Arnold Schönberg, die neue Wiener Schule, werfen auf exemplarische Weise ein Problem auf, das das ganze 20. Jahrhundert im Zusammenhang mit der Rezeption dieser Musik immer wieder hatte. Am Übergang vom spätromantischen Ausdrucksgestus hin zu den kleinen experimentellen Formen, zum Beispiel den Webern-Bagatellen, wird eine Sache deutlich: Diese Musik wendet sich an Zuhörer mit Fantasie und, wie Schönberg sagte, an ein schöpferisches Zuhören; sie braucht Bewusstsein, den Willen, des Hörers, das, was einem da entgegenkommt, mitzuerleben.
Das bekommt an diesen Wendepunkten so eine ausschließliche Bedeutung, ist aber für alle Musik des klassischen abendländischen Kulturraums wichtig – für eine Beethovensonate, eine Bachfuge – , das ist der rote Faden, der durch die Musikgeschichte hindurchgeht! Und an bestimmten Punkten wird es so extrem, dass ein Hörer auch aufläuft, der das nicht will, der nicht Musik hört in derselben Konzentration, in der man einen anspruchsvollen Text liest.
Das wiederum ist aber nur ein Ausschnitt des großen Resonanzphänomens Musik. Mich interessieren Ansätze, die, zugespitzt gesagt, nicht nur verkopft sind, deren Resonanzen sich über weitere Hörschichten erstrecken als das Strukturelle. Je farbiger, je vielfältiger und ausdrucksstärker eine Musik ist, desto mehr Menschen werden sich ihr anschließen können. Als Komponist interessiert mich, ob das, was da klingt, eine innere Geste, einen inneren Sinn, eine sprechende Form hat – Merkmale, die für Kunst immer gelten, und die sich natürlich an riskanten Grenzen bewegen müssen."

Erweiterte Shownotes: http://bit.ly/2aO3wun

Jeff und Tobias denken nach über Gärten, Quellen des Ruhms, über Arbeiten in New York und die dortigen Musikszenen. Fast wahllos greifen sie Passagen aus Partita for 8 Voices von Caroline Shaw heraus und bemerken, wie viele Gegensätze und Pole die Musik aufhebt und aushobelt - und welch unbändige Freude sie verströmt.
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Erweiterte Shownotes: http://bit.ly/2aFJQI8

Im Podcast
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Markus Engel und Tobias Ruderer sprechen und schweifen ab über veraltete Begriffe wie „Hochkultur“, „Ernste Musik“ und andere, und überlegen, was Safaians Musik mit Minimal Music oder auch einem automatischen Klavier zu tun hat. Arash Safaian verrät ein paar Hintergrundinformationen zu Kadenz und Alpha. Außerdem – die Beantwortung der Frage: Was ist der Unterschied zwischen dem Komponieren für und ohne einen Auftraggeber?

Die Gesetzmäßigkeiten der Musik

„Das Gefundene mitteilt und verbindet, das ist Technik“ (Jochen Distelmeyer)

Henry hat schon lang aufgehört darüber nachzudenken, da wird einem nämlich ganz schwindlig: Was ist wichtiger für eine gute Komposition: Handwerk oder Inspiration, Technik oder Genie?

Arash Safaian sagt über seine Ausbildung als Komponist: „Ich habe ja vorher eigentlich Malerei gemacht und Musik hatte ich eher, was Klavierunterricht angeht; ich war Jungstudent für Klavier am Meistersinger- Konservatorium. Aber das hat dann für mich nicht gereicht, ich wollte kompositorisch bessere Fähigkeiten erlangen. Dann bin ich zu einem Komponisten in Nürnberg gegangen, der mir im Grunde den Josquin-Desprez-Satz beigebracht hat, also wirklich den ganz ganz alten Kontrapunktstil noch vor Bach.“
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Henry: „Der Kontrapunkt, für die Komponisten 500 Jahre lang so wichtig wie für einen Schriftsteller das Alphabet. Was ist der Kontrapunkt? Vielleicht so: Wenn sich – in mancher Hinsicht – selbstständige Melodie-Stimmen ergänzen. Dazu gibt es Regeln, die galten als unveränderlich zu ihrer Zeit und haben sich immer wieder verändert, einer ihrer Meister war um 1500 Josquin Desprez.“
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„Also man hat mir gesagt, das Allerbeste, um Komposition zu lernen, ist, den ganz alten Kontrapunkt draufzubekommen. Das habe ich dann ein Jahr lang gemacht. Das hat mir meiner Meinung nach auch sehr viel gebracht für mein Studium und mein weiteres Arbeiten. Diese Arbeit mit dem Kontrapunkt erleichtert es immens, wenn man auf einer harmonisch – auch freieren – Ebene arbeitet, weil das einfach die Gesetzmäßigkeiten der Musik sind, die grundsätzlichen Gesetzmäßigkeiten. Selbst wenn man einen guten Popsong schreiben will: Es klingt halt gut, wenn man weiß, wo die Dissonanz hingehört, und selbst, wenn man sie an diese Stelle nicht hinsetzen will, ist es gut, dass man sich bewusst ist, dass man es an dieser Stelle nicht tut und an dieser Stelle tut, von daher kann ich jedem nur raten, sich damit auseinanderzusetzen, weil man das ganze Material dann unter Kontrolle hat. Und ab da ... alles, was komplex wird oder weniger komplex ist, geht zurück auf diese Wurzel. Das erlaubt mir eine große Freiheit, dass ich diesen Ur-Satz gelernt habe.“

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